鄭巖談藝術史中的破碎與殘片
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鄭巖（章靜繪）
北京大學藝術學院教授鄭巖最近出版了新書《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》，在書中他講述了山東靈巖寺一塊被稱作“鐵袈裟”的鑄鐵殘片令人唏噓的前世今生，并由此延伸，重新關注藝術史上的碎片這一特定形態(tài)，反思藝術品的完整性和視覺邊界。在接受《上海書評》的采訪中，他認為，“討論破碎和殘片，除了將宗教和藝術聯(lián)系起來動態(tài)地思考之外，這個題目本身也是一種隱喻。我想通過這個題目，嘗試著打破藝術史原有的一些范式，例如對于研究對象嚴格的分類、對于作品意義唯一性的執(zhí)念、歷史與當代截然對立的劃分等等，都值得反思。”
《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》，鄭巖著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年1月版，400頁，88.00元
您在《鐵袈裟》一書的正編講了兩個故事，第一個是探尋“鐵袈裟”的來歷，想請您談談是怎樣確認其原型的，水到渠成還是靈光一閃？從文獻記載來看，似乎唯一認出其為“鐵像下體”的是北宋的地方官張公亮，您的推斷是從這里出發(fā)的嗎？
鄭巖：“鐵袈裟”的問題糾纏了我二十多年，這真是“說來話長”了。我第一次去泰山北麓的長清靈巖寺參觀，是剛考上大學的那年，1984年的秋天。我和其他游客一樣，只是被宋塑羅漢、墓塔林和迷人的山色吸引，并沒有注意到“鐵袈裟”的存在。1995年9月，山東省文物考古研究所下設的文物科技保護中心為制訂靈巖寺整體維修保護規(guī)劃，發(fā)掘了寺院里的幾處遺址，包括般舟殿、魯班洞、辟支塔基座等早期的建筑遺址。我在文保中心協(xié)助工作過一段時間，那時已返回原單位山東省博物館�？脊抨牭呐笥蜒埼业焦さ貐⒂^，我就在那里小住了幾天。這個寺院是濟南近郊的旅游熱點，白天來來往往的人很多，紅塵滾滾，但晚上山門一閉，就一下子安靜下來，仿佛回到了宋代。有一天傍晚，我在寺院里散步，走到所謂的“鐵袈裟”前，幾乎是一眼就認出那些所謂的“水田紋”是鑄造時合范的痕跡。忽略這些紋路，退后一步看，馬上就認出這是金剛力士像被戰(zhàn)裙遮蔽著的大腿的那段。北宋張公亮“鐵像下體”的這個說法，我倒是后來才注意到的�？脊艑W和美術史研究總是這樣，首先看實物，看作品，其次再去看文獻。這樣，從宋代以來的關于“鐵袈裟”的各種說法，包括乾隆的八首詩、黃易的推測，都沒有先入為主地影響我。當然，我也不是有什么慧眼，這完全是訓練的結果。1994年冬我參與山東歷城神通寺唐代龍虎塔的測繪，塔身四面變相圖浮雕中各有一組力士或天王。我們當時仔細測繪了這些浮雕，每一個細節(jié)都一筆一筆畫過�？吹�“鐵袈裟”，那些唐代力士像就自己會跳出來，覆蓋在這一大段殘鐵上。我的確也很吃驚，如果完整，這該是多么高大的一尊鐵像��！
2001年底，在靈巖寺召開了一個佛教考古與藝術的會，楊泓、羅炤先生，以及李裕群、劉建華、杭侃等學者都參加了會議，還有我們山東當?shù)氐囊恍⿲W者。我在會上談了我對“鐵袈裟”的這個認識。我結合寺內(nèi)的李邕《靈巖寺碑頌并序》和《舊唐書》等文獻，確定這是唐高宗和武則天封禪泰山時鑄造的以盧舍那為中心的一組鐵像的一部分，也討論了這組鐵像在唐武宗滅佛時被毀的可能性。這是這本書的開端。
山東靈巖寺的“鐵袈裟”
鄭巖與學生讀碑
“鐵袈裟”的遺存記錄了一段慘烈的滅佛史，不過您同時也說：“佛教造像原本就具有生命，但其生命仍受制于物質(zhì)性的材料和視覺性的外形，而瘞埋的儀式和行為，則將生命轉移到形象不完整或不具有形象的碎片中，使得針對物質(zhì)和視覺而實施的破壞失去法力，這樣，破碎便不再是一種純?nèi)坏谋瘎 ?rdquo;這大概是從宗教心理角度的理解，從藝術史的角度，我們該如何理解這種破碎呢？
鄭巖：我們今天所談的“宗教學”“藝術史”都是現(xiàn)代學術的概念，基本范式是近代從西方和日本移植而來的。它們使得中國學術發(fā)生了革命性的變化，當然有著極大的貢獻。但是，它們在歐洲產(chǎn)生時，也有著特定的背景。我在這本書的“引言”中談到，十六世紀初馬丁·路德（Martin Luther）宗教改革帶來的激進的“圣像破壞運動”，否定了圣像的神圣性，那些被作為“藝術品”收集起來的碎片，開啟了人們從審美角度去理解這些物品的歷史。這是藝術史學史上一個關鍵點。中國也有類似的情況。唐代張彥遠記載的長安壁畫，都是會昌滅佛之后，好事者從墻壁上揭取的名家手筆。這兩個例子都很極端，包含著藝術概念對于宗教概念的否定。后來，學者也反思這種二元對立的思維。因為造像的宗教性和藝術性本來是一個整體，我們只有打破二者的界限，才能更完整地理解它們。另一方面，就像剛才所說的那樣，破壞也是一個機會。破壞的意義，首先在于否定了原始的價值。造像變形、破損、殘缺的時候，會沖擊人們的眼睛和心靈，產(chǎn)生出新的故事，作品的意義就變成復數(shù)的形式了。青州佛教造像殘片被宗教徒有意識地掩埋，本身就是一種解釋。這種解釋集中在碎片的物質(zhì)性和視覺性上，因此可能留給藝術家很多啟發(fā)。我注意到徐冰去年的新作品《藝術卡門線》，他把帶有個人藝術基因的“天書”用作一枚商業(yè)火箭的涂裝，并真的在酒泉發(fā)射升空。但事情沒有沿著設計好的軌道發(fā)展，發(fā)射失敗了，火箭摔成了碎片。徐冰并沒有中止他的作品，他把失敗及其結果也看成作品的一部分。他展出了摔壞的火箭，還寫了一段話，描述了殘骸特有的一種美感。這個作品因此出人意料地具有了另外的寓意，可以呼應我們對于當下世事的思考。徐冰把這叫做“收拾殘局”。我在這本小書中也討論過歷史上其他的例子，如督陶官唐英對于一件殘損的龍缸的解釋。至于《阿房宮圖》和禪僧身份的藝術家六舟的“錦灰堆”，當然都是藝術內(nèi)部的例子了。
青州龍興寺出土一尊被打碎的佛像
您書中的第二個故事講述了“鐵袈裟”成為禪宗圣物的過程，您在書中說：“仁欽到達靈巖寺時，鐵羅漢已經(jīng)立于寺內(nèi)約三十年。類似的鐵像或鐵鐘在當時并不罕見，因此，仁欽應該熟悉其外表的披縫，也十分清楚‘鐵袈裟’身上根本不是什么水田紋，新的命名并非出于無意的誤讀，而是故意另立新說。”如果在當時很多人都知道這是鐵像的遺存，那么仁欽另立新說必然意味著不同故事之間的競爭，您認為他的故事贏在哪里？
鄭巖：是權力。這是一個指鹿為馬的故事。仁欽到達靈巖寺時，正是寺院的轉折期。寺院渡過了北宋初期以來的困難階段，得到了朝廷的重視，從甲乙寺升格到十方寺，從律宗色彩的寺院轉變?yōu)槎U宗的地盤。仁欽是南宗禪法眼宗一系的，作為朝廷從建州遠道調(diào)來的高僧，他本身就很有背景。他接受過皇帝賞賜的紫衣，與執(zhí)掌樞密院的蔡卞這樣的高官有密切的聯(lián)系，而蔡卞是炙手可熱的宰相蔡京的弟弟、王安石的女婿。濟南郡守吳拭來拜會仁欽，仁欽根本沒有把這個地方官放在眼里。仁欽當家時，對靈巖寺的發(fā)展做了不少事，寺院勢力強大。他似乎文武雙全，傳說還會些黑巫術，歷史上那位真實的宋江來劫掠寺院，都被仁欽打敗了。他在一段殘鐵上另立新說，是為強化自己的權力而增加砝碼。無論是把“鐵袈裟”解釋為達摩的傳家寶，還是寺院開山時地下涌出的神物，都可以證明“為什么是我，為什么我可以在這里”。有了權力，就有人來拍馬屁，宋人張舜的詩句“大庾嶺頭提不起，豈知千古付靈巖”將禪宗傳袈裟的故事與靈巖寺直接聯(lián)系在一起。把這些東西弄清楚，就知道所謂的神圣性是怎么造作出來的。
當然，我也分析了制造這種神圣性的道具為什么是鐵，為什么是衣服，為什么是殘破的鐵衣。我也談了隨著信仰和權力的消退，“鐵袈裟”光環(huán)的消散。藝術史分析到這些層面，我們就既看到了物本身，也看到了物與人、事的關系，我們的研究對象就從“物”（object）擴展到了“事物”（thing），同時，也注意到了時間的意義。
靈巖寺全景
您在書中提到：“毀壞的過程本身，也就成為一種隆重的儀式和盛大的表演。那些當年的投機者迅速轉身，成為這種表演中最賣力的演員。”您引用的乾隆關于“鐵袈裟”的八首詩可以看出，很多人都意識到“鐵袈裟”神圣的傳說并非事實，但是大家都默默地圍觀神話并不說破。我們是不是可以這么理解，從鐵造像殘片到“鐵袈裟”的重生過程，也是一種長時段的表演？
鄭巖：真正有著精純信仰的人并不多，機會主義者和烏合之眾卻從來不缺。佛教力量興盛時，到處是經(jīng)聲佛號。唐武宗滅佛令一頒布，雷厲風行，一下子就波及山東最邊遠的登州。從長安倉惶逃到登州的日本求法僧圓仁就見證了當?shù)?ldquo;打壞銅鐵佛”的情況。誰打壞的？可能還是那些建造偶像的人。三十年前，我參與籌備一個表現(xiàn)孔子文化的展覽。有人告訴我，某位正與我們共事的前輩，當年也是到曲阜造反很積極的人。這種戲碼翻過來覆過去，并不新鮮。
實際上，比仁欽早半個世紀，曾經(jīng)擔任長清地方官的張公亮就提到“鐵像下體”，這說明宋人曾經(jīng)非常清楚這段殘鐵的真實面目。但勢力強大的仁欽到達后，事實就被人們忽略了。仁欽有手段，他炮制的“靈巖十二景”很美好，他把其中的這段殘鐵安置在禪宗神化的歷史中，也賦予了它很強的詩意。這都是令人眩暈的。不知道什么原因，他在靈巖寺只住了十年，后來去了哪里也不清楚。但從此之后，一直到近代，靈巖寺的主要宗教色彩都是南宗禪，特別是曹洞宗和臨濟宗的勢力持續(xù)了很長。這是“鐵袈裟”一說流傳下去的基礎。我不信那些游客真的都服氣仁欽的說法。文人騷客的詩文都很文藝，但大都是圍繞著權力轉的。有意思的是，“鐵袈裟”的褪色，正好與禪宗勢力的衰微同步。當歐洲和日本學者帶著全新的目光來這里做學術調(diào)查時，守護靈巖寺的住持寂章法師，竟然不識字。
鄭巖在龍門石窟北魏賓陽中洞
在外編的幾篇文章中，你講述了多個藝術領域（繪畫、陶瓷、碑拓）碎片重生的故事，在您看來，碎片的重生可以呈現(xiàn)出多個面向和路徑，是這樣嗎？但是在《六舟的錦灰堆》一文中，六舟的作品顯然是游戲式的、炫技式的，您怎么看待這類作品的藝術價值？
鄭巖：我討論破碎和殘片，除了將宗教和藝術聯(lián)系起來動態(tài)地思考之外，這個題目本身也是一種隱喻。我想通過這個題目，嘗試著打破藝術史原有的一些范式，例如對于研究對象嚴格的分類、對于作品意義唯一性的執(zhí)念、歷史與當代截然對立的劃分等等，都值得反思。很多學者都在做類似的討論，例如，我們不再把研究對象單純看作博物館中的藏品，而試圖將它們回歸到原來的歷史語境中加以觀察和解釋。我們意識到展廳的路線、櫥窗的玻璃和燈光，都是一種后來加入的敘事，雖然這種敘事也很重要，值得研究。但它們把藝術品隔離為一個個外在的、孤立的物體。而我們要看重的是作品與人的行為的關系。對一件器物來說，破碎是一個激烈的事件，它使得器物的形態(tài)變化了，有了前世今生。破碎后的事，就有很多可能性。
這本書前前后后都是在講故事。歷史本身很精彩，可以引導我們?nèi)プ龈鞣N思考。這些胡思亂想，都是一種嘗試。我不急于做理論上的總結，那也許是別人的事。讀者如果要從中尋找另一種“完整”的結構，難免要失望。
你提到的多個領域，包括繪畫史、陶瓷史、碑拓金石，以及當代藝術，對我來說雖然并不完全陌生，但我也的確說不上是這些方面的專家。包括佛教藝術，我過去碰得也不多。我想利用這個題目，發(fā)掘一下我自己，不能總是像原來那樣只研究漢唐墓葬。通過做這個題目，我讀了一些以前沒有認真讀過的書，學到很多新的東西。這讓我很高興。
哦，還要說一下錦灰堆。我很偶然從浙博六舟展圖錄中，看到這位好玩的藝術家的《百歲圖》。其中有一條金石學家瞿中溶的題跋，說看這件作品“如睹西來百衲衣”。這真有意思，又是一件袈裟，而它的作者就是一位禪師。我感興趣的是，它很不一樣，不在清代藝術史的主線上。白鈴安（Nancy Berliner）是對這類藝術品下功夫最早也最大的，她更多地用“八破”這個名字稱呼錦灰堆。她跟我講過，八十年代她在北京拿這種東西給學者看，他們大都不以為然，認為是民間的玩意兒，不重要。但王世襄先生鼓勵她做這樣的研究。她收藏了很多，在波士頓美術館做了一個專題展。對我而言，這些作品使我進一步認識到藝術史線索的復雜性。我也看到有多位學者評論，說這類作品終究格調(diào)不高。這當然了，你拿主流繪畫史的“格調(diào)”來衡量它，包括那些全形拓，都是野狐禪。這里面最大的問題是，我們固執(zhí)地認為藝術史上作品的好壞高下，只有一套標準。那么，我們看徐冰的《何處惹塵埃》，哪里談得上“氣韻生動”？我與藝術家張小濤討論六舟，他認為精彩得很。我在書中把一幅托名錢選的錦灰堆作品和張小濤2002年的油畫《116樓310房間》放在一起，竟然非常相似。而張小濤以前并不熟悉錦灰堆這類作品。這種“暗合”顯示出六舟等人的作品是超越時代的。這一點也啟發(fā)我們思考藝術史與當下藝術創(chuàng)作的關系。
景德鎮(zhèn)出土明代龍缸殘片
徐冰的《何處惹塵埃》
六舟的《百歲圖》
您在書中提到《侶行：光影重現(xiàn)巴米揚大佛》這個數(shù)字技術的藝術作品，聯(lián)想到您在書中寫到青州龍興寺窖藏發(fā)現(xiàn)：“（青州）龍興寺窖藏造像殘塊有數(shù)千件之多。形態(tài)完美的身體、精細的雕刻工藝、鮮艷華美的敷彩貼金，與無情的斷裂、生硬的破碎、令人手足無措的混亂，形成強烈的沖突，觸目驚心。……造像百分之九十是北朝晚期的遺物，……最晚的紀年是北宋天圣四年，……許多北朝造像在早期就受到不同程度的損毀，此后進行了修補，而后再次受到破壞。……這些造像可能經(jīng)歷過北周武帝和唐武宗滅佛運動的沖擊。……在龍興寺，滅佛的狂飆過去之后，人們將造像斷裂處兩端鑿上孔洞，灌入鉛錫合金或插入鐵件以連接固定。但是，由于許多造像受到多次破壞，最終難以收拾。在（北宋）崇寧之后，這些歷盡劫波的造像殘塊被有序地收集、埋藏起來。”比起彼時寺廟僧人的處理方式，這種光影重現(xiàn)的形式，是不是過于“輕”了？或者說，這表現(xiàn)的是藝術和宗教不同的處理碎片的方式？
鄭巖：這是個好問題，我以前沒有想過，謝謝！我試著回答。這可能涉及藝術創(chuàng)作的媒材、工具、手段，以及它們的價值，的確也是藝術史需要思考的。我在博物館工作過很多年，博物館的庫房是按照藏品材質(zhì)劃分的，道理很簡單，不同材質(zhì)的文物，要求的保護環(huán)境和技術不同。歷史上，不同的材質(zhì)和技術，也的確與不同的價值判斷聯(lián)系在一起。例如，達·芬奇就看不起雕塑。那些雕塑家滿身塵土，也不需要那么復雜地將三維的物體轉換為二維的圖像，他們的工作看上去是比較簡單粗暴的。同樣，中國的文人畫家講究“墨分五色”，也看不起青綠。由于藝術家身份不一樣，有不同的訓練，由此形成了一定的價值標準和鄙視鏈。但歷史上的藝術家也在不停地拓展他們的材料、工具和手段。除了材料本身的物理性能與表現(xiàn)力，還在于如何認識和解釋的問題。例如，青銅就被視作珍寶，要“子子孫孫永寶用”；玉就可以用來比喻君子之德；鐵的象征意義是鎮(zhèn)壓、穩(wěn)定。紐約9·11紀念館收集了形形色色與事件相關的藏品。但是，徐冰收集的塵埃，還是令人意外和震驚。這是所有博物館都沒有在意的“物品”。不在于塵埃本身的輕重，而是它對人的觸動。影像的問題也是如此。很多藝術家都在用影像，用數(shù)字媒體。我在書中特別提到，中國古人關于“影”，有過很多哲學上的討論，這可以和今天人們新的試驗放在一起來思考。電和數(shù)字技術的普及，使得這種手段強烈地擺在我們面前。你說的“輕”，也許還在于它們不再像其他手段那樣，為一部分經(jīng)過特別專業(yè)訓練的人所專有，而使得藝術家和藝術的邊緣變得模糊�！秱H行：光影重現(xiàn)巴米揚大佛》的作者張昕宇、梁紅夫婦就不是嚴格意義上的藝術家。這是這個作品有趣的地方，也正是藝術的時代特征之一。其實，書中的仁欽、唐英等人也不是今天概念中的藝術家。另外，作品的力量也不完全在于它的物質(zhì)形態(tài)和視覺效果，創(chuàng)作過程和創(chuàng)作背景同樣重要。我沒有特別展開談《侶行：光影重現(xiàn)巴米揚大佛》這個例子，我從網(wǎng)上看到，他們的實施過程很不容易。這對夫婦很勇敢，據(jù)說他們在賈拉拉巴德遇到過襲擊。這使我聯(lián)想到玄奘去那竭城尋找佛影窟時的經(jīng)歷。佛影窟也離賈拉拉巴德不遠，玄奘一個人步行，途中遭到了盜賊。他到達之后，據(jù)說禮拜了二百多次，神奇的佛影才顯現(xiàn)出來。玄奘也親眼見過巴米揚大佛，說它是“金色晃曜”。我可能先讀了《大唐西域記》，再看張、梁夫婦的作品，將不同時代的影子疊加在了一起。這也許是我個人的感受。你可能還聯(lián)想到了一臺歡天喜地的晚會，數(shù)字化的背景快速轉換，眩人耳目，但燈一關，啥都沒有了。這的確是“輕”。但這種稍縱即逝的暫時性，可能也正是數(shù)字藝術的一個特征。它的表現(xiàn)力還在探索和發(fā)展中，有很多可能性。我沒有深入研究過這個問題，你也許還可以與藝術家們聊一聊。
《侶行：光影重現(xiàn)巴米揚大佛》
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